El pasado jueves, en La casa encendida, como complemento a la proyección de ‘Un ramo de cactus’ (2013), de Pablo Llorca, dentro del ciclo ‘No es cine español, es cine’, en la sesión ideada y coordinada por Hilario J Rodriguez, realicé dos nuevas selecciones, en este caso de cinco imágenes correspondientes a sus respectivas películas, con las que intenté realizar una visión sintética, a través de la historia del cine español, de dos conceptos como Ideología y Familia. Con respecto a la primera, Ideología, destino o casualidad, un par de días antes había visto, admirado, la magistral ‘La imagen perdida’ (2013), de Rity Panh, alrededor del genocidio realizado en Camboya entre 1975 y 1979, en la se comentaba que algunos de quienes lo padecieron aceptaban resignados su circunstancia, como si fuera cosa del destino. La voz narradora concluía que la ideología mata. No había transcendencias en juego en lo que ocurrió, sino el fanatismo de una ideología que había creado campos de concentración, y torturaba y ejecutaba a los que no eran afines a su credo ideológico, a su uniforme de ideas. También, destino o casualidad, cuando entré en la sala de proyección minutos antes, ajustaban los contrastes en la película de Llorca. En el instante en que entré, el personaje protagonista preguntaba qué es el sistema, si acaso no pagamos todos facturas. El trayecto que había preparado, precisamente, partía de la abstracción, de las transcendencias, para culminar con lo concreto, a ras de suelo, el pago de facturas, un recorrido desde esa impreciso noción de destino en la que se justifican los cambios históricos o las situación de opresión, que por ello hay que aceptar como si no dependiera de nuestra voluntad, hasta los cinco metros cuadrados en los que se debate nuestra vida como si fuéramos peces boqueando por respirar en un ambiente hostil, como si ese fuera el mundo que deberíamos preservar, y por ello, o para ello, soportar resignadamente las tropelías colectivas, los desequilibrios económicos sociales. ¿Dónde queda la ideología entre esos términos? ¿Por qué suele ser tan difícil materializar la abstracción en lo concreto?

El recorrido comenzaba con ‘El destino se disculpa’ (1944), de José Luís Saenz de Heredia, ya de entrada se puede apreciar una incisiva ironía en su presentación, con el destino mismo (Nicolás D. Perchicot) presentándose, y más que disculpándose, protestando por tantas frases hechas y actitudes autocomplacientes que achacan al destino el infausto curso de los hechos, cuando tiene que ver más bien con las decisiones de cada uno. ¿Por qué parece que haya siempre escisión entre propósitos y resultados? Si todo parece fortuito ¿podríamos controlar nuestra vida si nos avisaran de las consecuencias de nuestras decisiones para evitar lo errores? No deja de ser interesante que se plantearan estas cuestiones cuando cinco años atrás se había realizado un cambio radical en la sociedad española, con la implantación de la dictadura. Como lo es que el director hubiera sido el director de una obra de claro posicionamiento ideológico, ‘Raza’ (1941). ¿En ‘El destino se disculpa’ hay ironía, hay un claro posicionamiento? ¿Es un relato que insinúa que no sirven de nada las quejas o los lamentos porque es la ciudadanía se ha buscado? Hay que considerar también la figura del autor de la obra adaptada, Wenceslao Fernández Florez, quien se declaró, antes de la guerra civil, liberal, habiendo cuestionando los basamentos de la ideología franquista, como familia y ejército. Aunque, por otro lado, se declaró acérrimo antimarxista. Incluso, tuvo un encendido enfrentamiento con el Frente popular en 1937. Sin duda, esta combinación de figuras aporta una sugerente ambigüedad, o ambivalencia, a esta obra.

Si dos elementos de la noción de ideología, son la representación de un sistema o un conjunto de ideas que plantean un visión de la realidad, y un programa de acción, otra posterior obra de Fernández Florez, condensa lo primero en ‘Si robas, engañas o estafas, prosperarás’, y su programa de acción es convertirse en ‘El malvado Carabel’, que dirigiría Fernando Fernán Gómez en 1955. Aquí las críticas eran bien claras en su posicionamiento. El protagonista, que encarna el propio Fernán Gomez, no sólo no consigue el aumento de sueldo que había solicitado a los directores de la empresa inmobiliaria en la que trabaja, y que era necesario para poder aspirar a casarse con la mujer que ama, Silvia (María Luz Galicia), porque ya se sabe lo importante que era la ‘posición’, sino que es despedido por cometer una indiscreción (que realiza con toda la buena voluntad del mundo durante, irónicamente, una carrera de empleados organizada por la empresa) que imposibilita otro ‘engaño’ de sus jefes . Si eres un buenazo, asume, lo tienes crudo en la competición laboral, así que se esforzará en ‘transmutarse’ en un malvado Carabel para conseguir prosperar, cual reverso de superhéroe. Claro que no es tan fácil dedicarse a las artes del engaño, se vale o no se vale, y acabas pagando, pero no en un sentido figurativo, porque la justicia y la ley caigan sobre él, sino literalmente, porque siempre acaba él dando dinero.

Porque si no logras convertirte en un malvado Carabel, puedes acabar siendo un mero especimen en la base de la pirámide social, un ‘Plácido’.Ya ‘sangra’ mordacidad la elección del nombre del protagonista, Plácido (Cassen), pues es todo menos plácida la considerada ‘noche de paz’, la Nochebuena, que más bien ‘padece’ como un calvario, en constante tensión, ya que pende durante todo el día la amenaza de que pierda su motocarro si no logra abonar el pago de la primera letra antes de que finalice el día. Como también sangrante ironía esa noche está contratado, con su motocarro, para la campaña ‘Un pobre en vuestra mesa’; en la fase de elaboración de guión su título era, precisamente, ‘Siente un pobre en su mesa’, inspirado en una campaña del regimen franquista, pero era demasiada explicita su manifiesta carga de profundidad y la censura obligó a que optaran otro título, más sutil pero no menos incisivo, ‘Plácido’ (1961), magistral obra de Luís García Berlanga. Mientras los ricos, o los privilegiados, complacen su hipocresía, con esa campaña orquestada por ‘Ollas Cocinex’ (otro cáustico detalle, que sean ollas a presión, como lo es la sociedad que se retrata tras falsas sonrisas), Plácido batalla por no perder aquello que supone el sustento para su familía.

Con el tiempo, la batalla se define por la lid entre los que aspiran a ser Malvados Carabeles y los que se preocupan y luchan por los ‘Plácidos’. Esto queda reflejado, cuarenta años después, en ‘El método’ (2005), de Marcelo Pyñeiro, centrada en la competición de unos aspirantes a un puesto de ejecutivo en una empresa, en la que el vencedor será aquel que combine las aviesas artimañas con la completa falta de escrúpulos. Mientras, fuera, se realiza una manifestación antisistema. Lo que también refleja la obra de teatro que se adapta, y la película, es que las ideologías han sido sustituidas por los métodos. O la ideología se ha mutado en método, un camuflaje pragmático. La lucha ideológica se enfrenta contra un abisal engranaje de métodos que saben pulsar las teclas más primitivas, o repitilineas, del ciudadano: vanidad, pulsión de poder, el afán competitivo de ser el mejor, … La realidad ya no se reflexiona, se consume, se deglute, se devora. La supervivencia es la instauración de la ley del más fuerte (más bestia).

Una de las más hábiles estrategias de ese método instaurado en nuestra sociedad del siglo XXI es persuadir y disuadir al ciudadano medio de que se preocupe ante todo de sus cinco metros cuadrados de espacio vital, porque puede perderlos en cualquier momento si no se pliega a las circunstancias, si no acepta todo requerimiento o norma que se le plantea. Son las reglas del juego en las que infundir el miedo a perder todo es crucial para evitar cualquier levantamiento social. ‘En cinco metros cuadrados’ de Max Lemke, un hombre lucha por conseguir esos cinco metros cuadrados que había comprado, y que una estafa inmobiliaria había imposibilitado. Mientras todos los demás afectados, ceden, para no meterse en problemas, desalentados por las trabas retorcidas que les ponen, o por aceptar parcas compensaciones, el protagonista se mantiene perseverante, aunque implique quedarse solo, incluso sin el apoyo familiar, esa dependencia que se ha convertido objeto de chantaje tan efectivo para anular cualquier espíritu de sublevación. La rebelión por tanto, en la película, es solitaria, la de un solo hombre. Pero no por ello menos modélica. Quizás si fuera colectiva, la transformación pudiera ser efectiva.

El enlace con el concepto de familia viene dado por otra película que se vertebraba a través de la idea del destino, ‘La vida en un hilo’ (1945), de Edgar Neville. En ‘La vida en un hilo’ (1945), de Edgar Neville, en la que se contrastaba la anodina vida de la protagonista con un marido representante de los valores instituidos por el franquismo, y para quien era un elemento más del mobiliario, con otra posible vida imaginada por la protagonista con otro hombre, artista, y que tenía en todo momento presente la voluntad de la mujer, en lo que se podía discernir la mentalidad que no tenía que ver con los valores promulgados por la dictadura. Una sutil forma de plantear bajo la aparente inofensiva máscara de la comedia si el curso de los acontecimientos pudieran haber sido otros en la sociedad española, sin tener que conducir a la dictadura implantada. ‘Surcos’ (1950), de Jose Antonio Nieves Conde, está protagonizada por una familia, los Pérez, prototipo de lo considerado despectivamente como ‘paletos’, que vienen del pueblo a la ciudad, Madrid, con ilusión de encontrar su hueco, y porque, sobre todo su hijo mayor, Pepe (Francisco Arenzana) piensa que es fácil conseguir dinero si te lo propones. Es un contraste entre la España profunda, la familia prototípica, y las perdiciones del progreso, de la urbe. La familia se degradará. Pepe, porque no duda en aceptar entrar en el negocio del estraperlo (él que se las daba de arrogante y despectivo con su hermano menor porque dispone de la maña suficiente para encontrar trabajo). La hija se convertirá en amante de un empresario. El padre verá perdida su posición, y la recuperará a base de bofetadas en nombre de la vergüenza y el honor. Retornan al pueblo. La censura impidió que la conclusión implicará que la hija retornara a la ciudad.

Quien intentará fugarse es el protagonista de ‘El cochecito’ (1959), de Marco Ferreri, cual antecedente de Easy rider, con su motocarro. Si en su hogar, con su familia, se siente ‘marginal’, el hecho de que su amigo, Don Lucas, ya no tenga que estar postrado en una silla de ruedas, y pueda disponer de un cochecito motorizado, acentúa su ‘distancia’. Hay encuadres que parecen el camarote de los Hermanos Marx en ‘Una noche en la opera. Los personajes se van integrando en (o van invadiendo) el encuadre, incidiendo en esa atmófera de opresión, como se combinan, en los planos de larga duración, acciones diversas o múltiples ( inclusive de diálogos simultaneos), Pero aunque los encuadres se llenen de tanta gente, hasta hacinado, se siente solo y al margen, periférico (sus recorridos por la casa, de estancia en estancia, hasta hablando con los que esperan ser atendidos por su hijo, procurador). Otro prófugo, aunque no voluntario, fue el pequeño Chencho de ‘La gran familia’ (1961), de Fernando Palacios. La obra representaba los valores de la ideología dominante, que alentaba a la prodigalidad en las familias, como la de la película, con quince componentes. Una asunción de cualquier sacrificio en mor de la familia o de los propios cinco metros cuadrados que se convertían así en el fundamental horizonte de vida. Una estrategia de cautiverio. Por eso, una ironía poética puede ser pensar que el prófugo Chencho, durante una Nochebuena, mientras Pácido sufría su calvario, se convirtió en Leopoldo Maria Panero.

‘El desencanto’ (1975) de Jaime Chavarri es el relato de una casa desencatada, con unos espectros que reflejan una contaminación de la que será dificil desprenderse, y anuncian, el fracaso de una transición. El padre, como dice Leopoldo Maria Panero, era el conejo blanco que les condujo a la decepción. Quedaron imposibilitados para hacerse adultos, como parece haber pasado con una democracia que no se ha logrado afirmar, como si fuera aún residuos de una gangrena pasada que ha horadado los cimientos. Son la familia desgajada, desintegrada, que ha derivado en la ficción hoy predominante. Esa ficción que refleja ‘La vida de nadie’ (2002), de Eduardo Cortés. Una vida acostumbrada a las mentiras, cautiva de las apariencias, que sacrifica la integridad por la opulencia, por la prioridad de la imagen que se proyecta. Es el reflejo de la especulación financiera que ha predominado en estas últimás decádas, la especulación con lo no tangible, con las ideas de la prosperidad y el lujo y el poder adquisitivo sin límites ni freno. La ilusión o espejismo de sentirse rey, cuando se es nadie, una mera ficción. Es en lo que se convirtió el conejito. Ahora queda resolver el cómo salir de este agujero. Y a dónde.

 
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